Cet entretien a été initialement publié en 2009 par Tirana Observer (publié par kinematographia-shqiptare-sporti.com)
Agim Zajmi y partage sa vision du théâtre, de la scénographie et de son parcours artistique, revenant sur plus de quarante années de création scénique et d’enseignement.
En savoir plus sur Agim Zajmi dans sa biographie.
Le théâtre est ma maison
Agim Zajmi a travaillé comme scénographe sur de nombreuses scènes théâtrales, son projet le plus récent étant la scénographie de la première représentation de A View from the Bridge. Pour lui, le théâtre est plus que la vie elle-même. Il a collaboré avec de nombreux metteurs en scène, laissant une empreinte durable en tant que scénographe sur les scènes de théâtre. Bien qu’il regrette que les années aient passé et qu’une certaine fatigue ait pu s’installer dans sa profession, il continue d’affirmer clairement que le théâtre est sa maison.
Agim Zajmi est né à Tirana le 28 novembre 1936. Il a terminé ses études supérieures en peinture et en scénographie en 1961 à Saint-Pétersbourg, en Russie. À partir de cette année-là, il a travaillé comme scénographe au Théâtre de l’Opéra et du Ballet, puis principalement au Théâtre National de Tirana, ainsi que périodiquement dans des théâtres de Skopje et du Kosovo. En 1978, il est nommé professeur à l’Académie des Arts de Tirana. Ses peintures ont été exposées dans de nombreux pays, dont la France, l’Italie, l’Égypte et le Royaume-Uni.
Ses œuvres picturales font partie des collections de la Galerie nationale des Arts, tandis que d’autres sont conservées dans des collections privées à travers le monde. En tant que scénographe, il a participé à de nombreux festivals internationaux de théâtre. Il est lauréat de nombreux prix nationaux en peinture et en scénographie. En 1991, il reçoit le titre de « Peintre du Peuple ».
Vous êtes engagé dans la scénographie théâtrale depuis de nombreuses années. En quelle année avez-vous commencé votre carrière de scénographe ?
Ma carrière a commencé en 1961 avec l’opéra Carmen sur la scène du Théâtre de l’Opéra et du Ballet. Au début, j’ai travaillé deux ans à l’opéra, puis je suis passé au Théâtre National, qui était alors plus développé. J’étais heureux de travailler au théâtre, car il possédait un niveau culturel bénéfique pour tous. Lorsque l’on travaille dans un environnement hautement cultivé et littéraire, riche et respectueux dans les relations humaines, on se sent accompli.
Malheureusement, aujourd’hui, une certaine froideur s’est installée. Le théâtre restait autrefois toujours du théâtre, sans être mêlé à la politique, et pour moi, il a toujours été le théâtre. Le théâtre devient beau même avec des éléments simples lorsqu’on l’aime. Mais, selon moi, le théâtre doit être revitalisé, générer une activité artistique vivante et amener le public sur scène le plus souvent possible. Autrefois, le public assistait à la même représentation trois ou quatre fois ; aujourd’hui, il n’y vient qu’une seule fois.
Nous devons considérer qu’à l’époque Tirana comptait environ 200 000 habitants, alors qu’aujourd’hui elle en compte près d’un million, sans que le nombre de scènes ait augmenté en conséquence. C’est pourquoi le théâtre doit se chercher lui-même et ne pas regarder ailleurs. S’il existe, il doit choisir de bonnes œuvres qui intéressent le public, et non des œuvres dénuées de pertinence. Je suis contre l’argot et le théâtre de rue ; s’ils existent, qu’ils existent, mais l’intrusion de tendances vulgaires, érotiques et incultes n’a pas sa place sur cette scène.
Comment comprenez-vous le théâtre à travers le regard d’un scénographe ayant travaillé sur scène pendant de nombreuses années ?
Le théâtre est un art collectif. Beaucoup de personnes y travaillent, des administrateurs invisibles aux plus simples ouvriers des coulisses. Ce sont des héros de l’ombre que l’on ne voit pas, mais sans lesquels une représentation ne peut exister. En partant du véritable concept de l’art que je défends, je me suis toujours appuyé sur l’œuvre mise en scène. Par exemple, Shakespeare est l’une des figures les plus renommées et sert de fondement ; cependant, ce qui existe dans une pièce n’existe pas dans une autre, car les créateurs diffèrent, à commencer par le scénographe et l’auteur — qui sont en réalité trois, puisque l’auteur n’existe qu’à travers les autres.
À ce moment-là, une communication se développe entre les deux personnes qui conçoivent le spectacle : le metteur en scène et le scénographe. Il faut dire qu’au théâtre, le metteur en scène doit être à 100 % metteur en scène, dont 50 % de scénographie. Inversement, le scénographe doit être à 100 % scénographe et à 50 % metteur en scène. Ce lien organique est essentiel pour une représentation. Sans lui, le spectacle échouerait.
Les acteurs sont des interprètes ; sans diminuer leur valeur créative, leur fondement repose sur ce que quelqu’un d’autre a écrit. Le metteur en scène et le scénographe sont des créateurs abstraits ; on peut le constater, par exemple, dans A View from the Bridge, et nous devons accepter que, dans de nombreux endroits du monde, la scénographie des spectacles prenne des formes très diverses.
C’est l’une des variantes en laquelle je crois — sans fausse modestie — qu’à l’âge de 71 ans, cela puisse être l’une des meilleures versions, où la scénographie de ce spectacle est placée sur une autre scène. Cela dit, je ne peux affirmer que ce soit le dernier mot ni que d’autres ne feront pas différemment. Cette scénographie est conçue pour notre théâtre, dans les conditions de cette scène, car son espace est très limité.
Je dois ici mentionner la scène de l’Académie, qui a une profondeur de dix mètres, alors que celle-ci n’en a que huit. Malgré cela, nous avons appris à travailler de manière économique et à offrir quelque chose de beau qui plaise également au public.
Vous avez créé des scénographies à deux périodes différentes du développement du théâtre dans le pays. Comment percevez-vous la différence entre ces périodes ?
Je crois que, dans la période antérieure, il y avait véritablement du théâtre, des acteurs, des metteurs en scène et des scénographes. En revanche, aujourd’hui, de la culture à l’artisanat, il y a eu davantage de développement, même si le public actuel s’est davantage éloigné de la scène théâtrale.
Vous avez dit que le public est aujourd’hui distant du théâtre. Pourquoi cela s’est-il produit ?
Le théâtre lui-même est responsable de cet éloignement, car il n’est plus un théâtre de répertoire, où les représentations avaient lieu uniquement le lundi, tandis que du mardi au dimanche il y avait une activité quotidienne qui maintenait le public lié et informé. Aujourd’hui, lorsque le théâtre est abandonné pendant de longues périodes, les gens l’oublient.
À l’époque, le théâtre restait vivant grâce aux tournées et aux représentations fréquentes, qui maintenaient l’intérêt du public et rappelaient sa présence.
Passons à la représentation A View from the Bridge. Pouvez-vous nous dire quelque chose sur son concept théâtral ?
Pour moi, c’est une représentation épurée. Le concept est détaché du thème de l’émigration, car ce n’est pas le conflit. Le conflit est un drame psychologique familial dans lequel le personnage d’Eddie Carbone est présenté sous deux dimensions : d’abord comme un homme honnête qui se sacrifie, puis comme un homme au tempérament fort et à la jalousie justifiée dans le cadre de la pièce.
Cette construction montre un personnage qui, avec une jalousie balkanique et un tel tempérament, raisonne de manière logique. Il n’est pas agressif comme on le voit malheureusement aujourd’hui dans notre pays, où des meurtres se produisent sans pouvoir être justifiés uniquement par le tempérament. De tels actes sont bien sûr immédiatement condamnés, mais ici il y a une logique : il se sacrifie pour la jeune fille, et sa jalousie n’est pas fondée sur le désir, mais sur un sacrifice comparable à celui d’un père pour son enfant.
Cela est justifié parce qu’il est un homme honnête et pur ; il a vécu honnêtement et n’est pas ce que l’on pourrait croire, puisqu’il se tue à la fin. C’est une très belle construction du metteur en scène, car il devient clair dans la pièce qu’Eddie tue Marco. Dans l’œuvre, la bonté de son caractère ressort fortement.
Vous êtes le scénographe de cette production. Comment avez-vous conçu le décor et quelles en sont les caractéristiques distinctives ?
Il s’agit d’un décor d’une nature particulière. C’est l’un de ces décors pour lesquels on peut dire que la scénographie naît et meurt dans la représentation. Cette scénographie restera associée à cette production.
Sur le plan artistique, elle est construite avec un langage conventionnel simple. Bien que la pièce soit réaliste, cela ne signifie pas que la convention ne soit pas réaliste. La convention consiste à exprimer quelque chose dans le langage le plus simple possible, sans surcharge.
L’œuvre théâtrale est divisée en trois espaces, que j’ai tenté de relier de manière organique, plutôt que de les laisser séparés. Il y avait l’idée de le faire par rotation, mais cela aurait créé de la confusion, alors qu’ici les événements se déroulent sous les yeux du public.
Je suis favorable à un théâtre qui montre tout au public d’une autre manière. Que le spectateur voie que ceci est un décor, que ceci est une chaise. Le théâtre est plus que la vie, car il synthétise ce qu’est la vie elle-même. Dans la vie, les choses sont ordinaires ; au théâtre, elles acquièrent une autre force.
Il y a quelques jours s’est tenu le festival théâtral « Teatri Rinor », auquel vous avez assisté. Quel est votre avis sur la conception scénographique de ces spectacles réalisés par des jeunes ?
Je n’ai pas suivi toutes les représentations, mais je pense qu’il existe des jeunes femmes et des jeunes hommes talentueux. Bien sûr, dans les conditions de ce festival, les possibilités étaient limitées, avec un budget minimal, et tous les éléments du spectacle devaient s’y adapter. Ces jeunes sont talentueux et doivent être encouragés et activés.
Comment voyez-vous l’évolution de la scénographie théâtrale au cours des 17 dernières années ?
La scénographie théâtrale n’a pas la grandeur des scènes de concerts ou de festivals. Cependant, elle est beaucoup plus difficile à réaliser, car elle implique de nombreux problèmes qui n’existent pas ailleurs. La scénographie a bien évolué vers une forme de convention.
Si elle est destinée au public, 80 % doit être réaliste. J’ai essayé cela, et je suis par nature un scénographe qui accepte la convention au théâtre et la scénographie contemporaine, mais avec une pensée mesurée, non extravagante.
Je souhaite vivre avec la troupe de manière à ce que cette scénographie devienne un esprit commun avec l’auteur, le metteur en scène et les acteurs. Cependant, nous sommes confrontés à un problème d’équipements obsolètes. Ce sont toujours les mêmes possibilités anciennes ; rien n’a été ajouté. Malgré cela, nous essayons de créer avec les moyens dont nous disposons. Dans notre pays, le concept contemporain fonctionne bien, mais le niveau matériel ne correspond pas à ce qu’il devrait être.
Lorsque le professeur Agim Zajmi se retourne sur sa carrière, que voit-il ?
Je regrette d’avoir fait autant de scénographies, car plus de 300 spectacles sont passés, et j’oublie parfois que je suis aussi peintre de chevalet et que j’ai réalisé tout autant de travail en peinture. C’est un travail que j’ai fait avec plaisir, et je le dis avec humour, car un soir, par exemple, un inspecteur est venu, et j’avais oublié que j’avais travaillé — ce n’est qu’en l’entendant dire que j’avais travaillé que j’ai souhaité avoir travaillé moins.
Peut-être est-il préférable d’avoir tant travaillé que je ne sais pas comment l’expliquer autrement. Mais je ne dis pas que je m’en vais, car ce ne serait pas approprié ; je suis plutôt à une étape où je dois revenir davantage à l’art individuel, à la peinture, car c’est un art indépendant.
À un certain âge, au théâtre, il y a aussi une fatigue humaine, car beaucoup de choses se produisent.
Avec humour, je termine cette conversation en disant à Pirro Mani que j’ai travaillé avec lui sur toutes nos productions. Lorsque j’étais jeune et que j’entrais sur scène, elle était vide, et j’avais peur — peur de ce que j’allais faire, car il fallait la transformer différemment de ce qu’elle paraissait. Aujourd’hui, ayant dépassé cette modestie, lorsque j’entre sur scène, c’est la scène qui a peur de moi.
Référence : Tirana Observer — 2009
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